Посмотрите на панорамы «Интенсив XX» – самого красивого поезда московского метро

У авторов проекта «Интенсив XX» не было задачи разложить историю искусства XX века в четко организованную структуру. Задача поезда — зацепить пассажира, вызвать интерес и буквально привести его в Третьяковку на Крымский Вал. Он рассчитан на взгляд, который увидит только фрагмент, поэтому с трудом укладывается в логику статьи на сайте.

При просмотре на компьютере повороты осуществляются мышью. Приближение и удаление работает через колесико или трекпад.Телефон-андроид можно использовать как призму — аппарат отслеживает изменение положения в пространстве, зум делается двумя пальцами. На айфоне управлять картинкой нужно пальцами.

Термин «авангард», означающий «передовой отряд», искусство позаимствовало у военных. Авангардистами стали называть художников, радикально рвущих с традицией жизнеподобного воспроизведения действительности, создающих новую, доселе никому не ведомую картину мира. Авангардисты громко заявляли о себе: выставки, лекции и дискуссии часто завершались скандалом, Михаил Ларионов и Наталия Гончарова выходили на улицы с раскрашенными лицами, Казимир Малевич и Алексей Моргунов прогуливались с деревянными ложками в петлицах пиджаков.

Подростком Машков служил «мальчиком» и писал вывески для фруктовой лавки в казачьей станице Михайловская-на-Дону. В 1900 году приехал в Москву, поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества, через несколько лет, не завершив образования, начал давать уроки живописи (среди учеников были и будущие знаменитости — Роберт Фальк, Иван Клюн, Вера Мухина). Увлекся Сезанном и французскими модернистами. В компании Петра Кончаловского, Михаила Ларионова и Аристарха Лентулова эпатировал публику на выставках «Бубнового валета». Произведения Машкова в духе французских фовистов высоко ценили критики, публика и коллекционеры. Натюрморты «Камелия» (1913) и «Тыква» (1914) стали первыми произведениями нового русского искусства, приобретенными Третьяковской галереей. А натюрморт «Синие сливы» знаменитому собирателю Ивану Морозову порекомендовал купить Анри Матисс.

После Февральской революции Машков устремился в общественную деятельность — стал руководителем профсоюза художников, годом позже вместе с учениками участвовал в оформлении московских улиц к революционным праздникам. В начале 1920-х, устав от экспериментов, работал над серией натюрмортов в духе классической живописи. «Снедь московская. Хлебы» и «Снедь московская. Мясо, дичь», созданные в период нэпа, — это пиршество для глаза, напоминающее о творениях старых фламандцев.

В последние десятилетия жизни стал образцовым соцреалистом — изображал стройки и крымские санатории, совершил в родной станице местную культурную революцию: на собственные деньги построил дом культуры, открыл художественную студию и сам с удовольствием писал портреты земляков-колхозников.

Валентин Серов говорил: «Очень неплох был наш московский Матисс — Машков… Его фрукты весьма бодро и звонко написаны». Сочная, насыщенная фовистским колоритом живопись понравилась и самому французскому мастеру. Оба они — Матисс и Серов — порекомендовали купить полотно коллекционеру Ивану Морозову, часть собрания которого теперь принадлежит Третьяковской галерее.

Юный, двадцатипятилетний, еще не завершивший обучение, но уже известный художник Михаил Ларионов рассказывает о себе — серьезном, немного грустном, задумчивом. Намотав на голову экзотический тюрбан, он смотрит на мир, в который готов нести свое новое искусство.

Владимир Татлин знал и любил море, сделал много работ с морскими сюжетами — изображал матросов, рыбаков, продавцов рыб, мачты парусников. Критик Пунин писал о том, что «влияние иконы на Татлина неизмеримо больше, чем влияние на него Сезанна и Пикассо». Годы копирования фресок чувствуются в этой работе сильнее, чем интерес к совсем новой, так сильно увлекавшей его коллег французской живописи.

Символическое изображение реки времени Леты и четырех возрастов женской жизни декоративно и лаконично. Написано полотно на основе акварельных натурных этюдов, сделанных на даче художника «Красулинка», построенной по его собственным чертежам в тот же год, когда была закончена картина.

«Татлин, тайновидец лопастей и винта певец суровый», — писал Велимир Хлебников. Больше, чем кисти и краски, художник любил материал — использовал в своих работах дерево, металл, веревки и доски. 14-летним он сбежал из дома, служил юнгой, ходил на кораблях по Черному морю, пока не поступил в 1905 году в Пензенское художественное училище, не узнал — наезжая в Москву — о Сезанне и новейших течениях в искусстве, не начал участвовать в новаторских выставках. Нанявшись изображать слепого бандуриста на Русской кустарной выставке в Берлине, смог на заработанные деньги съездить в Париж, побывать в мастерской Пикассо. Вернувшись, начал работать над совершенно новыми произведениями — контррельефами. В сложносочиненных конструкциях из дерева, гипса, железа, стекла, обоев Татлин использовал реальные материалы, изъятые из привычной жизни (иногда — насильственно: известна история, как художник, придумав новый рельеф, пытался отпилить ножку рояля в доме одной из своих приятельниц).

После революции главным его делом стала работа над утопическим проектом памятника III Интернационалу — невероятной конструкцией 400-метровой высоты. Имя его все чаще связывали с конструктивизмом, но сам Татлин выступал против любых «измов», выдвинув лозунг: «Ни к старому, ни к новому, а к нужному!» Нужное было не умозрительным, а реальным, — Татлин однажды вырвал стул из-под Малевича со словами: «Ну и сиди на геометрии и цвете». Он работал в театре, разрабатывал «нормаль-одежды», в которых сам и ходил, делал мебель и посуду. Он любил мечтать. Поэт Даниил Хармс рассказывал, как Татлин «ложится навзничь на ковер, отключается от посторонних дум, <…> сосредоточивает свою волю и постепенно отрывается от пола». Последним его грандиозным проектом стал так и не взлетевший махолет «Летатлин». В начале 1930-х, обвиненный в формализме, Татлин лишился возможности выставлять свои работы, зарабатывал сценографией, а дома «для себя» писал лирические пейзажи и натюрморты — сложную красивую живопись.

В картине из цикла «Сбор винограда», как во многих работах 1911 года, Наталия Гончарова размышляет на евангельские темы. Поднимая свои «крестьянские» истории, в которых труд каждый раз представал торжественным ритуалом, на уровень символический и мистический.

Знаменитый московский храм Аристарх Лентулов «развернул» на плоскости холста и показал сразу со всех сторон — со всеми его пляшущими куполами, покрытыми звездами и узорами. Разбивая пестрое, напоенноe звучанием мажорных красок здание, художник добивался эффекта «совместноцветности».

Малевич до последнего дня держал свое изобретение в тайне даже от ближайших друзей. Картина впервые была представлена публике и коллегам на открытии «Последней футуристической выставки картин «0,10”» 19 декабря 1915 года в Петрограде. Тогда картина называлась «Четырехугольником» и располагалась отдельно — в красном углу, венчая композицию из тридцати девяти супрематических произведений. Черный квадрат украшал обложку объяснявшей новое супрематическое учение брошюры «От кубизма и футуризма к супрематизму», где художник писал: «… Я преобразился в нуле форм и вышел за нуль к творчеству, то есть к Супрематизму, к новому живописному реализму. <…> Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым».

Сохранились четыре авторские версии «Черного квадрата». Второй был написан в 1923 году для Российского павильона на Венецианской биеннале как часть триптиха из круга, квадрата и креста (сейчас — в Русском музее). В 1929-м для персональной выставки Малевич сделал точную копию работы 1915 года, призванную заменить покрывшийся кракелюром оригинал (ныне тоже в ГТГ). Еще один квадрат — меньшего размера, оставшийся в семье художника, — оказался в собрании Государственного Эрмитажа.

Татлинские контррельефы — принципиально новые произведения: они ничего не изображают, представляя лишь самих себя и материалы, из которых сделаны, — палисандр, ель, металл. Не ограниченные двухмерной плоскостью, они выходят в пространство, открывая новые возможности для поколений художников.

В этой работе органично соединены возможности живописи и скульптуры. Иллюзия объема при помощи светотеневой моделировки цвета доведена до абсолюта, разъятый на составные части предмет выдвинут из плоскости и «сделан» — из картона в технике высокого рельефа.

Командированный в 1925 году в Париж, Родченко писал домой, что почувствовал себя «среди своих» только один раз — увидев в метро группу рабочих, поющих «Интернационал». Себя он считал «чернорабочим техники», искусство — не украшением жизни, а способом ее правильной организации. Он родился и рос в театре, где служил бутафором отец, с детства мечтал об искусстве необыкновенном, созданном из света и воздуха, возникающем из воображения, а не подражания реальности.

В Москву Родченко приехал в 1916 году, в разгар авангардистской «бури и натиска». В стремлении достичь результатов минимальными средствами он отказался от традиционного рисования и начал использовать в работе чертежные инструменты — циркуль и линейку. Отринув идею традиционной картины, провозгласил курс на «производственное искусство» — реконструкцию самой жизни. Он создавал эскизы мебели, модели одежды — комбинезоны унисекс, работал над архитектурными проектами с «верхними фасадами», вместе с Маяковским делал рекламные плакаты. Первым из художников оценил возможности фотомонтажа и фотографии, искусства более демократичного и значительно более прогрессивного, чем живопись. После того как единственно правильным художественным методом был провозглашен социалистический реализм, был обвинен в формализме, в 1951 году исключен из Союза художников и восстановлен в нем совсем незадолго до смерти.

Международная выставка в Париже 1925 года стала звездным часом конструктивизма и высшей точкой признания Родченко-дизайнера: он занимался экспозицией и советского павильона, и части международной выставки в Гран-Пале, оформил театральный и архитектурный разделы, но самым известным его проектом стал «Рабочий клуб», сделанный по чертежам художника на мебельной фабрике в Аньере.

Бело-красно-серая цветовая гамма, вращающиеся стенды для фотографий и карикатур, складная трибуна, библиотека, держатель для газет, поворотный шахматный столик и уголок Ленина — интерьер Родченко стал манифестом рационального, предельно функционального искусства.

Автор «Черного квадрата», самый знаменитый из отечественных авангардистов, сначала стал агрономом — по настоянию отца. Поступать в Московское училище живописи, ваяния и зодчества изобретатель нового искусства приехал уже взрослым семейным человеком. Провалы на вступительных экзаменах не помешали ему быстро стать одним из лидеров движения новаторов. На выставке в Петрограде 19 декабря 1915 года он открыл новую эру в искусстве, продемонстрировав супрематизм — композиции, составленные из простейших форм: квадратов, кругов, прямоугольников.

С этого дня супрематическая вселенная раскручивалась стремительно, прирастая работами Малевича и увлекшихся его изобретением учеников. «Мы должны идти в неизведанные пути, для того чтобы в них открыть мир», — призывал мастер. Соединяя художественные новации с политическими, в 1919 году в Витебске вместе с учениками он учредил «партию супрематизма» — группу «Уновис». «Утвердители нового искусства» делали вывески, украшения для революционных праздников, издавали книги, устраивали митинги, лекции, спектакли, выставки. Применяя супрематизм к новым областям, Малевич сотрудничал с Государственным фарфоровым заводом, создал новые архитектурные формы — «архитектоны». Похоронен был в супрематическом гробу, на его могиле в подмосковной Немчиновке ученики поставили куб с черным квадратом.

В работе, знаменующей новый, постсупрематический период в творчестве Казимира Малевича, угадывается предчувствие колоссальных трансформаций традиционного крестьянского быта, уклада и образа жизни сельского населения, связанных с началом коллективизации.

В поисках новой формулы — «супрематизма в контуре человеческой фигуры» — Казимир Малевич пишет портрет. Не реальную модель, а обобщенный образ, сконструированный из геометрических форм. Одета «девушка» в супрематические одежды, которые художник проектировал в начале 1930-х.

В 1932 году постановлением «О перестройке литературно-художественных организаций» высшее партийное руководство страны распустило все существовавшие в то время группировки и творческие объединения. Всех представителей творческих профессий, «поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве», объединяли в союзы — художников, композиторов, писателей. Через два года мастерам искусств был предложен и основной метод, на основе которого они должны были творить, — социалистический реализм.

На правильный путь — «не надо ничего лишнего, как можно проще» — юного Александра Дейнеку наставил Владимир Маяковский, которому тот показал эскиз обложки. Так и сделаны лучшие произведения художника — минимум изобразительных средств, максимум выразительности. С лаконизмом, невозможным до открытий, сделанных авангардом, слагал он свой миф о новом времени и новых людях, об идеальной эпохе, превращающей сказку в быль, меняя законы — физические и человеческие. Тяжкий труд представал в его работах романтическим подвигом, непростое сегодня — счастливым завтра, рабочие, солдаты, спортсмены — беззаветными героями. Дейнека сотрудничал с журналами, ездил в командировки на стройки социализма, делал плакаты, писал картины и занимался монументальными проектами. Стирая условные границы, писал картины и панно так, будто это были огромные листы графики, заимствуя у кино приемы монтажа, у фотографии — эффекты ракурсной съемки, напор и агитационную силу — у плаката.

Обладатель золотой медали Всемирной выставки в Париже 1937 года за панно «Стахановцы» («Знатные люди Страны Советов») и Гран-при Нью-Йоркской международной выставки 1939 года за серию мозаичных плафонов «Сутки советского неба» для станции метро «Маяковская», он стал одним из первых членов новой советской Академии художеств, был ее вице-президентом. Удостоился высочайших из возможных званий — народного художника СССР и Героя Социалистического Труда. Были и черные годы, когда Дейнеку жестко критиковали, обвиняя в формализме, лишали работы и заказов. А на закате жизни он стал кумиром нового поколения — художников-шестидесятников.

Дейнека верил в идеальную, гармонически развитую личность, в здоровый дух в здоровом теле, в совершенную пластику спорта и труда, в способность человека преодолевать пространство и силу тяжести — как это парящее в невесомости тело.

Бесстрашно устремился за мячом футболист, смело ищет новую композицию художник, пытавшийся «компоновать новое пластическое явление». Дейнека утверждал, что футбол — новое всенародное увлечение — натолкнул его «на свой самостоятельный язык».

Петр Кончаловский был любимцем судьбы. Он вырос среди великих художников, с которыми сотрудничал его отец, известный издатель. В юности — смелый новатор, последователь живописной системы Сезанна и привязавшего ее к отеческим корням Михаила Ларионова, один из членов-учредителей общества «Бубновый валет», в зрелые годы Кончаловский — автор чудесных портретов и сочных натюрмортов, уважаемый мастер, живой классик. Он чувствовал нерв времени, не ломал себя под стиль эпохи — пережив серьезный кризис в конце 1920-х, сменил и художественную ориентацию, и красочную гамму, и сюжеты. И сделал это великолепно — поздние произведения Кончаловского могут составить конкуренцию его ранним работам. Его полотна всегда нравились покупателям, в советские годы — отбиравшим картины на выставки художественным советам. И в самые сложные времена он умел себя поставить — даже на идеологический заказ работал только тогда, когда заказ этот совпадал с его личными планами.

«Трагедия — дело неподвижное», — сказал как-то Мейерхольд. В отличие от множества других изображений, представлявших его непременно в резкой эффектной позе, на портрете Петра Кончаловского режиссер спокоен и недвижим. В 1938-м был закрыт — как «чуждый советской культуре» — его театр, но неизвестным еще оставался страшный конец — арест, пытки, расстрел.

Одна из многих десятков «сиреней», написанных Кончаловским, одна из нескольких, хранящихся в Третьяковской галерее. Расцветшая весной 1943-го, сирень обещала близкое тепло и вселяла надежду.

Автор популярной картины «Опять двойка» в юности стремился к подвигам — был художником заполярных экспедиций на ледоколах «Сибиряков» и «Челюскин». Когда участники челюскинской эпопеи, за которой следила вся страна, высадились на льдину, выпускал стенгазету «Не сдадимся». За экспедиции его наградили орденами, а сделанные во льдах рисунки зачли как дипломную работу. Но ни картины, написанные под впечатлением от арктических приключений, ни полотна с вождями в главных ролях успеха художнику не принесли. Популярным его сделали дети — советские правильные дети. Первой обратила на себя внимание публики картина «Достали языка» (1943) — забавная история про играющих в войну мальчишек. Зрителей, утомленных пафосом и высоким стилем парадных экспозиций советского искусства, привлекли небольшие работы с незатейливым юмором, слегка шаржированными типажами и серьезным патриотическим содержанием.

Грандиозный успех, небывалая популярность (тираж репродукций превысил 13 миллионов) и высшая государственная награда — Сталинская премия — ждали картину «Прибыл на каникулы». Еще более известной стала последовавшая за ней «Опять двойка». Завершала трилогию «Переэкзаменовка». Вторую Сталинскую премию художнику принесла картина «За мир» — тоже детская история, о юных зарубежных борцах. Действительный член Академии художеств, удостоенный многочисленных наград, Решетников был настоящим борцом за «правильное» искусство — писал статьи о любимых передвижниках и яростно критиковал формалистов в триптихе «Тайны абстракционизма».

Картина, где целеустремленная девочка с книжками шагает навстречу степному ветру, стала символом советского просвещенного Востока, пробуждающегося к новой жизни. Изображение было широко известно, его печатали и на марках, и на больших плакатах.

Написанное в победном 1945-м, это полотно — и о том, что сельский труд в тяжелые годы вернулся к традиционным, самым простым своим формам, и о потере кормильцев, но главное — о вечной щедрости природы и надежде на лучшее. Запрещена.

Нездешний свет заливает пространство, в руках у женщины не бумага, а благая, спасительная весть о сохранившейся жизни. Это не бодрый, прославляющий силу оптимизм официального довоенного искусства, а тихая чистая радость: война закончена, счастье будет.

Серьезная трехлетняя девочка с картины, только что получившая в подарок лошадку, дочь Таира Салахова Айдан через двадцать лет сама станет известным художником

Рассказывают, что когда художник Михаил Рогинский переезжал в новую мастерскую, из старой вывезли на помойку не меньше тонны засохшей краски — она годами капала с картин на пол. Накладывая краску на холст толстыми слоями, он писал «портреты» простых вещей — примусов, спичечных коробков, табуреток и чайников. Для театрального художника важен был «предметный опыт» сцены. Из него, а не под влиянием модного поп-арта, возникают у Рогинского изображения вещей, а потом — и сами вещи, и первой — знаменитая «Красная дверь». Сделанная плотниками по эскизам художника, затем нарочито неаккуратно им выкрашенная, с настоящей, найденной на помойке ручкой, «Красная дверь» стала первым объектом в современном российском искусстве.

Михаил Рогинский отказывался от титула «отца русского поп-арта», называл свой стиль документальным. Чувствуя себя лишним и непонятым, осенью 1978 года он эмигрировал во Францию — с женой, двумя дворнягами и авоськой с пустыми банками из-под советских консервов. Французский критик Пьер Рестани писал: «Если бы Рогинский попал в нужный момент в нужное место, он мог бы заслуженно соревноваться с Уорхолом или с французскими «новыми реалистами». Но тогда он был в СССР, о нем никто ничего не слышал».

«Когда я сделал первую «Дверь», мне показалось, что я что-то такое сделал, что можно уже не работать», — сказал как-то в интервью Рогинский. Дверь Рогинского — не просто арт-объект, но и живопись. Убери с нее ручку, получится многослойная красная объемная картина. Ее значение для современного русского искусства современники сравнивали с «Черным квадратом» Малевича.

Бытописец советской действительности, Михаил Рогинский честно изображал то, что видел. Вагон метро — люди стоят-сидят. Серые пальто с меховыми воротничками, простые шапочки — незамысловатый быт, скучная повседневность, которая редко удостаивается внимания художников.

Художественное образование Александр Косолапов получил в Строгановке (МВХПУ), шесть лет трудился скульптором в системе Союза художников СССР. Вместе с друзьями Виталием Комаром, Александром Меламидом и Леонидом Соковым стоял у истоков соц-арта — направления, которое полно и точно выразило иронию, пропитывавшую атмосферу жизни застойной эпохи. За пафосом лозунгов, тематических картин о победах на пути к коммунизму, за «продолжительными аплодисментами» собраний и съездов скрывалась унылая и вязкая повседневность. Эстетика повседневной жизни была столь же неяркой. До сих пор искусствоведы ведут споры о возможности поп-арта в Советском Союзе, где «товаров» с точки зрения консюмеризма не было — в гастрономах на полках лежала «еда», в универмагах висела одинакового вида «немаркая» одежда. Вот это незамысловатое, обыденное Александр Косолапов попытался предъявить как поп-арт. Он возвеличил предметы советского быта в буквальном и переносном смысле — делал огромные копии самых простых вещей. В застойном 1975 году Косолапов эмигрировал в США, где к насмешкам над социалистическим реализмом добавил иронию по поводу штампов поп-культуры.

Огромное жерло мясорубки в скульптуре Александра Косолапова вызывает в памяти времена, предшествующие эпохе фастфуда. Добывание продуктов и их приготовление в те годы нередко напоминало битву. А женщина с механической мясорубкой превращалась в «воительницу».

Скульптуры Сокова ярки, остроумны, парадоксальны — как ярмарочные работы народных мастеров. Художнику интересно наблюдать, как в повседневную реальность «прорастают» мифы, анекдоты, легенды и народные обычаи. Выпускника Строгановского училища в Союзе художников считали перспективным анималистом. А в круге неофициального искусства — одним из основателей соц-арта, отлично соединявшем в своем творчестве противоположности — советские темы и модернистские формы. Несколько лет он работал в одной мастерской со скульпторами-нонконформистами — Александром Косолаповым и Борисом Орловым. С 1976 года участвовал в выставках «неофициальных» художников, в 1979-м уехал из СССР, с тех пор живет и работает в Нью-Йорке.

В Америке репертуар интересующих его символов стремительно разросся — в диалог вступают цитаты из работ отечественных авангардистов, американские поп-символы и другие яркие «материализации духа» разных народов: Микки-Маус соединяет над собою серп и молот, Сталин встречается с Мэрилин Монро, навстречу знаменитой модернистской скульптуре Джакометти идет фигура Ленина, исполненная в соцреалистическом каноне. Родившийся и выросший в деревне Соков делает свои объекты так, чтобы всякому понятна была их рукодельность, чтобы торчали заусенцы и «бороздили» трещины, чтобы видно было, что родом эти работы — из народа, из-под топора или из деревенской кузницы. Даже если делали их в знаменитой итальянской мастерской.

Леонид Соков — мастер ироничных метафор. Нарочито грубая вырубка из дерева, вместо стекла — красные звезды. Через такие очки образцовому советскому человеку «следовало» смотреть на мир, а «необразцовому» — думать о неудобстве оправы и своего положения.

Самые яркие воспоминания детства Евсея Моисеенко — дед, вешающий в красном углу избы, где обычно икона да лампада, портрет Ленина, и промчавшийся по селу под алым знаменем отряд красных конников в буденовках. Он учился читать вместе с матерью, неграмотной крестьянкой; в 1931 году уехал в Москву, поступил в Художественно-промышленное училище имени М.И.Калинина, проходил практику в Палехе, Жостове, Федоскино, где народные мастера вплетали новые темы в традиционные формы старинных художественных промыслов.
Первую известность художнику принесли полные героического пафоса картины о революции и Гражданской войне. Но значительно более важными оказались истории, пережитые им самим, — прощание, ополчение, концлагерь. Для Моисеенко картина — «это жизнь определенного события в оценке художника».

В пионерском лагере Виктор Пивоваров приручил мышонка. Днем носил его в кармане, а ночью укладывал спать в мешочек с травой. Мешочек он завязывал, но мышонок таинственным образом убегал — его находили то в ботинке, то в углу. С тех пор в рисунках и картинах Пивоварова нет-нет да и появится этот маленький мышонок из детства.

Выпускник Московского полиграфического института, Виктор Пивоваров занимался иллюстрацией и живописью. Оформил 50 изданий, придумал буквы-человечки для журнала «Веселые картинки». В 1970-е Пивоваров стал одним из отцов-основателей московского концептуализма. Его графика и живопись — это всегда истории, нередко странные, как сны. Персонажи зависают в цветном пространстве, в прорывах плоскости скрываются ландшафты, в комнатах обитают дома. В 1982 году Виктор Пивоваров переехал в Прагу, где с тех пор живет и работает, не изменяя ни живописи, ни любви к слову.

Третьяковская галерея — детище текстильного фабриканта Павла Третьякова, его дар городу Москве. С момента возникновения она пополнялась силами тех, кто знал, понимал, любил искусство. Самыми значительными дарами последних десятилетий стали коллекции Алексея Сидорова, Георгия Костаки, Леонида Талочкина — без них и множества других замечательных пожертвований невозможно представить себе музейную экспозицию искусства ХХ века.

Первый коллекционер русского авангарда cобирал и иконы, и произведения нонконформистов-шестидесятников. Гражданин Греции, долгие годы трудившийся в московских посольствах разных стран, перед отъездом из СССР в 1977-м году оставил Государственной Третьяковской галерее 834 произведения живописи и графики художников русского авангарда, работы Василия Кандинского, Казимира Малевича, Любови Поповой и других мастеров.

Это уникальное произведение русского кубофутуризма, как и другие работы Ивана Клюна, попало в коллекцию Георгия Костаки благодаря знакомству с дочерью автора. Фиксируя собственные ощущения от пробегающего за окном поезда пейзажа, художник решает проблему передачи движения.

Крупнейший искусствовед, он собирал все и всех, накопив двадцать тысяч томов книг и около четырех тысяч работ на бумаге — произведений русских, советских и западных мастеров. Подчеркивая приверженность реализму, включал в собрание и абстрактные произведения.

Ольга Алексеева стала известна в 1918 году, после того как вместе с братом Иваном к первой годовщине революции сделала праздничное оформление Охотного Ряда. Однако больше всего она работала в театре.

Визитная карточка классика соц-арта — лаконичные надписи, перекочевавшие в живописное пространство из плакатов и наглядной агитации, наложенные на исполненные со всей возможной тщательностью реалистические пейзажи. Таким способом художник хотел подчеркнуть контраст природы и социума, абсурдность действительности, перенасыщенной советской пропагандой. А заодно изучить законы границы изображения. Лозунг «Слава КПСС» как решетка заслоняет небо, наложенные друг на друга слова «Вход» и «Входа нет» агрессивно противоречат друг другу, надписи «Осторожно» и «Опасно», «Не прислоняться», «Добро пожаловать» отталкивают от плоскости холста. Затягивают «внутрь» картины «Тучи растут» поэтические строки друга художника — поэта Всеволода Некрасова.

С раннего детства Булатов знал, что будет художником. В это же твердо верил и его отец, ушедший на фронт добровольцем и погибший в 1944-м. После окончания Суриковского института Булатов, уже определившийся с собственным стилем, даже не мог мечтать об официальных выставках. Хотя две все же состоялись: одна — в секретном Курчатовском институте — длилась 45 минут, вторая шла целый вечер в мастерской художника. Для заработка вместе с коллегой, Олегом Васильевым, Булатов иллюстрировал детские книги. Несколько поколений выросли на его рисунках к сказкам Перро «Золушка», «Кот в сапогах», рассказам Заходера и Берестова.